Über das Archivische in der Photographie

Über das Archivische in der Photographie

Um sich des archivischen Charakters der Photographie bewusst zu werden, bedarf es einer klaren Definition des Begriffs Archivieren.

I

Archivieren bezeichnet das systematische Aufnehmen, Erfassen, Ordnen und Aufbewahren von Informationen (Archivalien). Der Begriff Archiv bezeichnet den Ort der Aufbewahrung, die archivierende Institution oder schlicht die Gesamtheit aller Archivalien.

Aufgenommen werden Informationen die den Zugangsvorraussetzungen des jeweiligen Archivs, sozusagen dem Thema, entsprechen. Das können bestimmte kulturelle, historische oder geografische Räume sein.

Die Erfassung der Archivalien versucht diese mit möglichst genauen Metainformationen zu versehen, z.B. zum Zeitpunkt der Erstellung, der Aufnahme ins Archiv, der Autorenschaft, dem Medium, dem Inhalt, der Signatur usw.

Die Ordnung der zu Archivalien gewordenen Informationen kann anhand der Metainformationen nach einem beliebigen System erfolgen: chronologisch, alphabetisch, thematisch, hierarchisch, ästhetisch, durch Querverweise, Zusammenhänge, Gruppenbildung usw.

Die zeitlich unbegrenzte Aufbewahrung der Archivalien in einem abgeschlossenen materiellen oder geistigen Raum zur Konservierung und Nutzbarmachung ist der konstituierende Zweck des Archivs.1

Die großflächigen Überschneidungen des Archivierens mit der Photographie (als Begriff für die Kunstform) und im Besonderen mit der Fotografie (als Begriff für die einzelne fotografische Aufnahme), sollten hier schon deutlich geworden sein.

Zur Pointierung:

Archivieren (Fotografieren) ist ein Prozess des Unsterblich-Machens um den Preis des Lebens.

Die Aufnahme entspricht einer Herausnahme aus der Realität der ständigen Veränderungen.

Die Einordnung der Information entspricht einer Wegordnung in ein artifizielles System.

Einmal aufgenommen, erfasst und eingeordnet, bleibt die Information für immer in demselben Zustand (Mumifizierung). Im Gegensatz zu den Tieren auf Noahs Arche, werden die Informationen im Archiv nie mehr in die Freiheit entlassen.

II

Der archivarische Charakter der Fotografie ist evident. Schon die in der Definition benutzten Ausdrücke weisen darauf hin: Aufnahme; Ordnung; Konservierung.

Der archivarische Charakter in der Fotografie ist wie der klassische fotografische Prozess ein doppelter.

Bei der Aufnahme zeigt sich der Fotograf zum ersten Mal als Archivar, er wählt die Informationen (Motive) die in sein persönliches Archiv (sein Thema) passen. Er ordnet sie an, nach einem von ihm gewählten System (meist nach ästhetischen oder inhaltlichen Gesichtspunkte). Er bewahrt auf und konserviert, indem er den Auslöser drückt. An diesem Punkt tritt die „notwendig reale Sache“ vor der Kamera über in das Barthes´sche „Es-ist-so-gewesen“ der Fotografie. So wie die Fotografie immer auf einen realen Referenten in der Vergangenheit, also auf eine vergangene Realität verweist, so verweist auch die Archivalie immer auf eine vergangene Wahrheit. Möglicherweise ist das ihr „Noema“.2

In der Dunkelkammer wiederholt sich der archivarische Charakter. Der Fotograf wählt nun nicht mehr aus der Fülle der sichtbaren Dinge, sondern nur noch vom Kontaktbogen Negative aus, die die Zugangsvorraussetzungen für das imaginäre Archiv seiner gelungenen Fotografien erfüllen (Aufnahme). Er bestimmt den Ausschnitt erneut am Vergrößerer (Ordnung). Er belichtet das Fotopapier, fixiert das latente Bild und verstaut den Abzug in einer Schachtel (Konservierung und Aufbewahrung). Hier liegt es nun vor, aufgenommen, eingeordnet, konserviert und aufbewahrt in einem materiellen Archiv im eigentlichen Sinne.

Diese simple Analogie zwischem dem Archivierungs- und dem Fotografierprozess ist sicherlich weiter ausführbar, allerdings ist ein anderer Aspekt des Archivarischen in der Photographie interessanter.

III

Wo überschneiden sich also Photographie (unabhängig vom eigentlich fotografischen Prozess sondern in seiner endgültigen Präsentation-Form als Kunst) und Archivieren?

Immer wieder gibt es photographische Arbeiten die Eigenschaften eine Archives aufweisen. Die archivarischen Charakteristika wurden in der Fotografiegeschichte allerdings ganz unterschiedlich genutzt. In der Folge möchte ich mich mit 3 meiner Meinung nach wichtigen Positionen aus der Photographie-Geschichte näher auseinandersetzen.

1.) Der Vollständigkeitsanspruch des Archivarischen als Mittel zur Typologisierung

Eine weitergehende Eigenschaft des Archivarischen, die bis jetzt unerwähnt blieb, ist der Anspruch auf Vollständigkeit im Rahmen des Themas. Archive haben immer den Anspruch alle (oder möglichst viele) Informationen die den Zugangsvorraussetzungen entsprechen an einem Ort zu versammeln. So hat das Archiv der deutschen Nationalbibliothek den Anspruch, jedes ab 1913 in deutscher Sprache erschienene Medienwerk zu besitzen.

Dieser Vollständigkeitsanspruch spiegelt sich in einigen berühmten fotografischen Werken des 20. Jahrhunderts wieder, am klarsten vermutlich bei den Photographen des sogenannten „New Topographic Movement“, im Besonderen beim Werk des deutschen Künstlerehepaars Bernd und Hilla Becher.

Seit den 60er Jahren entstanden die bekannten Werke „Fachwerkhäuser des Siegener Industriegebiets“, „Fördertürume“, „Hochöfen“, „Gasbehälter“ u.w.m., die jeweils in der Ästhetik der „Neuen Sachlichkeit“ fotografierte, zumeist industrielle Bauten zum Thema haben. Die seriellen Werke, die oft aus mehreren Hundert, systematisch unter immer ähnlichen Bedingungen aufgenommenen Gebäudeansichten bestehen, funktionieren auf den ersten Blick genuin archivisch. Hier werden Aufnahmen gesammelt und die oft vom Abriss bedrohten Motive fotografisch dokumentiert und konserviert. Sie verweisen auf eine gemeinsame Vergangenheit, das Industriezeitalter.

Das einzelne fotografische Bild verliert alleinstehend seinen Wert und gewinnt ihn erst im Zusammenhang mit der Gesamtheit der Archivalien wieder. Der durch die künstlerische Praxis implizierte Anspruch „Alle“ möglichen Motive abzubilden, führt dazu, dass das Archiv repräsentativ wird. Durch die (vielen) Gemeinsamkeiten und (wenigen) Unterschiede der abgebildeten Bauten entsteht eine Typologie, nicht der Fotografien sondern der fotografischen Referenten, der „Fördertürme“, „Hochöfen“, usw. Die archivarische Praxis wird genutzt um eine, dem Zweck des Archivs im eigentlichen Sinne nicht konstitutiv entsprechende, Allgemeinheit aus dem Einzelnen zu schaffen. So weist das künstlerische Werk über seinen archivischen Charakter hinaus.

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Bernd und Hilla Becher: Gasbehälter

Siehe auch:

  • Lewis Baltz „The new industrial Parks near Irvine, California“

„The Prototype Works“

  • Thomas Ruff „Interieurs“
  • Thomas Struth „Unconscious Places“

2.) Das Privatarchiv

Eine völlig andere künstlerische Praxis in der Photographie die einen archivarischen Charakter aufweist, möchte ich mit dem Begriff Privatarchiv betiteln.

Damit sind Werke gemeint die nicht genuin archivisch arbeiten, aber implizit auf ein privates (Bilder-)Archiv verweisen. Als Beispiel werde ich genauer auf Nan Goldins „The ballad of sexual dependancy“ eingehen.

Das vom Ende der 70er Jahre bis Mitte der 80er Jahre entstandene Werk besteht aus privaten Schnappschüssen der Künstlerin aus der New Yorker Untergrund-Queer-Szene. Das erste Mal ausgestellt wurde 1979 als mit Musik hinterlegte Diashow aus etwa 700er fotografischen Aufnahmen.

Die nicht-ästhetisierten, dokumentarischen Aufnahmen aus dem Leben der Künstlerin funktionieren als eine Art Tagebuch. Man kann sicherlich darüber streiten inwieweit das Tagebuch an sich schon eine Form des Archivischen darstellt, das aber würde den Rahmen dieses Essays sprengen.

Ich will mich also auf den Aspekt des Verweises auf eine größere Gesamtheit an Aufnahmen konzentrieren. Die gezeigten Fotografien stellen immer nur eine Auswahl aus dem Privatarchiv der Künstlerin dar, die sich noch dazu von Ausstellung zu Ausstellung ändert. Die Arbeit speist sich also aus einem Archiv im eigentlichen Sinne, und macht den Hinweis auf dieses durch die Ausstellungspraxis noch deutlicher. Es sind weitere Aufnahmen, zwischen den Aufnahmen vorstellbar. So ergibt sich im Kopf des Rezipienten ein Gesamtwerk das nicht auf die gezeigten Aufnahmen beschränkt ist, sondern in filmischer Manier einen Off-Screen-Raum mit einschließt.

Eine andere Arbeit die mit diesem Verweis auf ein (vermeintliches) Privatarchiv spielt, ist Martin Parrs „Autoportraits“. Hier sehen wir eine Auswahl an Selbstporträts die typische Touristen Beweis-Porträts (vor Sehenswürdigkeiten, mit folkloristisch gekleideten Leuten, hinter Fotowänden) imitieren. Sie könnten auch aus dem Privatarchiv des Touristen Martin Parr stammen.

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Martin Parr: Autoportraits

3.) Das Archivische als narratives Mittel

Als letztes möchte ich auf eine dritte Form des Archivischen in der Photographie eingehen. Eine künstlerische Praxis die selbst geschaffene Archivalien in einen narrativen Zusammenhang stellt.

Als Beispiel soll hier die jüngste Arbeit der amerikanischen Künstlerin Taryn Simon mit dem Titel „A Living Man Declarded Dead and other Chapters“ dienen.

Das Werk besteht (in seiner Ausstellungsform) aus 18 Triptychen die jeweils ein Kapitel darstellen. Die Kapitel erzählen mit archivischen Mitteln Geschichten von Gewalt, Religion, Neid, Begierde, Betrug, Ausbeutung und Auflehnung, immer in Bezug zu einer bestimmten Familie, einer Blutlinie.

Die (Familien-)Geschichten, von überall auf der Welt zusammen getragen, sind eindeutig historisch und geografisch verortet, wir wissen: wann, wo, wer. Die narrativen Mittel sind dreierlei:

a.) systematisch gleich inszenierte Porträts aller Lebenden Nachkommen der Blutlinie mit Informationen über Name, Geburtsdatum, Wohnort und Beschäftigung

Der archivarische Charakter dieser Praxis muss nicht weiter erläutert werden (siehe 1.). Der Vollständigkeitsanspruch wird insofern gewahrt, dass Personen die nicht abgebildet werden konnten

(die Gründe werden individuell angegeben) durch einen leeren Rahmen repräsentiert werden.

b.) Textteil mit einer kurzen und sachlichen Schilderung der jeweiligen Geschichte

Diese kurzen Berichte lesen sich wie offizielle Dokumente aus dem Archiv eines Amtes, Gerichts oder der Polizei. Manchmal beziehen sie sich nur auf einzelne Mitglieder der abgebildeten Familie, manchmal auf mehrere.

c.) Fotografien von für die Geschichte wichtigen Dokumenten, Gegenständen, Landschaften

Diese Fotografien funktionieren wie Beweisstücke. Sie beglaubigen die erzählte Geschichte. Analog zum vorher gezogenen Vergleich könnte man als ihren Herkunftsort eine Asservatenkammer vermuten.

Alle diese Materialien sind von der Künstlerin selbst geschaffene Archivalien. In der Hand der Künstlerin bleiben sie allerdings nicht reine Dokumentation, sondern werden durch die systematische und bedachte Nebeneinander- und Gegenüberstellung zu Mitteln der Narration. Der tote schriftliche Bericht wird zur lebendigen Geschichte.

Die Beziehung zwischen den Informationen wirft Fragen auf. Inhaltlich interessante Fragen, z.B., wie verhält sich das Individuum zur Familie, aber auch formal interessante Fragen, die in einem gewissen Maße selbstreferenziell sind, z.B. wie verhält sich die Photographie zum Text?

IV

Zum Abschluss möchte ich bemerken, dass diese Darstellung in keiner Weise als erschöpfender Überblick dienen kann. Viele Themen wurden gar nicht angesprochen, so z.B. die Verwendung von vorgefundenen Archivmaterialien in der Photographie oder andere künstlerische Werke im Spannungsfeld Archiv und Photographie, die ich für wichtig halte. Darunter fallen u.A. August Sanders „Menschen des 20. Jahrhunderts“ oder Garry Winogrands auf den Straßen von New York entstandenes Werk.

Viktor Sommerfeld

1) Norbert Reimann: Grundfragen und Organisation des Archivwesens, http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/fileadmin/Redaktion/Institute/Kultur_und_Medien/Medien_und_Kulturwissenschaft/Dozenten/Szentivanyi/Archive_im_digitalen_Wandel__mit_Kerstin_Reimann_/Reimann.pdf, 27.11.2014 23:09 Uhr, S. 1f.

2) Roland Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Fotografie.,Frankfurt a.M., Suhrkamp 1989, S. 85ff.

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